Vie du théâtre

ApprenTissages

Le théâtre Garonne et l’Hôpital Garonne ont déjà collaboré après des patients atteints d’Alzheimer avec les projets Voyage en terre inconnue, Comment devenir un bon oublieur, sur la parole et Cinémécanique.

L’activité théâtrale, terrain propice à de nouvelles explorations notamment grâce à son aspect mouvant, répond à des besoins tant physiques qu’intellectuels dans la lutte contre la fragilité au sein du projet de l’Hôpital.

T I S S A G E S est pensé comme un moyen de redonner voix, corps, et perspectives aux participantes  au travers d’une approche sensible et d’exploration.

C’est donc avec beaucoup d’enthousiasme que les participantes au projet entament la troisième saison.

Pour T I S S A G E S III il sera question d’une réécriture de textes personnels produits par les participantes elles-mêmes.

La découverte d’outils théâtraux essentiels comme la voix, les états, les adresses, le corps dans l’espace, l’écoute, sont des moyens très bien saisis par les participantes pour s’éprouver soi-même au sein d’un groupe, dans une perspective d’ouverture et de renforcement de l’estime de soi.

Anne Marie A. : » Ce fut une année intellectuellement très riche dans l’apprentissage de soi ( comme quoi il  n’y a pas d’âge…!!) et riche de rencontres et de l’harmonie d’un groupe que nous avons crée les unes et les autres. »

Henriette T.: «  les exercices proposés ont été pour ma part très efficaces. La partie physique très motivante m’a permise d’être plus sure de moi. Le théâtre- nettement plus dur- au cours des mois m’a donné une certaine assurance et en plus le gout de lire. Dans une certaine détente, cela a été très réconfortant. »

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Projets hors les murs, Vie du théâtre

La Cinémécanique au chevet C’EST REPARTI !

Après le vernissage en juin 2018 des productions réalisées par ou avec les résidents de l’hôpital Garonne du CHU de Purpan, le plasticien Vincent Fortemps vient de commencer sa troisième saison !
Adressé aux patients atteints d’Alzheimer ou maladies associées, Cinémécanique au chevet – dessins en chambre fait l’expérience d’ateliers artistiques au chevet.

Vincent Fortemps, artiste plasticien et auteur, se déplace de chambre en chambre à la rencontre des résidents avec sa cinémécanique, un dispositif mobile de dessin vidéoprojeté.
Au gré de ses visites, il propose de créer un univers poétique et plastique, qui appelle tantôt à la contemplation tantôt à la manipulation adaptée aux capacités de la personne.
Ainsi avec certains il travaille des sculptures en cire, en terre, avec d’autres le dessin, le tout projeté en simultané sur le mur de la chambre.

D’une manière expérimentale, Vincent Fortemps a proposé en 2017-2018 ses visites artistiques au chevet des patients hospitalisés à l’unité de soins palliatifs «Résonance» à l’hôpital Purpan.

Un partenariat avec le service culturel du CHU de Purpan et l’association Hôpital Sourire dans le cadre du dispositif Culture Santé DRAC / ARS.

***LE VERNISSAGE À L’HOPITAL GARONNE***
Retour en images par Ellen Ginisty !

 

 

 

Interviews, Vie du théâtre

Jonathan Capdevielle, artiste associé, performeur-conteur

23 avril 2018
De retour au Garonne pour sa reprise de Jerk, Jonathan Capdevielle a pris le temps de rencontrer les étudiants de la filière Art&Com (Université Toulouse 2 – Jean Jaurès) et de dialoguer avec eux sur son parcours et ses spectacles. Extraits.

Jerk est né d’une envie de traiter d’un fait divers réel, qui s’est déroulé dans les années 70 à Houston, Texas. Avec l’aide de jeunes adolescents de 17 ans, un serial killer a tué une trentaine de gamins. Ces histoires sont liées à ce qu’on peut lire dans les magazines, les journaux ou qu’on peut voir à la télé. C’était presque une mode à un moment donné de mettre ce genre d’histoires en avant dans les media, à cela près que dans les media il y a un côté un peu pervers dans la manière de montrer la violence à un endroit voyeuriste, qui excite celui qui lit ou qui regarde, et qui n’est pas sain.

Avec Gisèle Vienne, on a donc décidé de mettre la violence au plateau avec les outils que le théâtre propose et notamment avec la marionnette. L’écrivain Denis Cooper a écrit Jerk en 1993 pour des marionnettistes travaillant avec des marionnettes à fil. Dans la pièce, le personnage principal revient sur des évènements passés auxquels il a participé et il se dit que grâce à l’aide des marionnettes la violence pourra être distancée.

Dans sa tradition, la marionnette s’est déjà intéressée à des sujets transgressifs. Même si c’est un spectacle pour les enfants, Punch and Judy (marionnette à gaine anglaise) pose également des questions de violence. La marionnette a le rôle d’activer dans la société des thématiques liées à la politique, au social, à la violence, etc., et de les présenter à un certain public. De même, le Guignol, avant d’être sur les parkings de supermarché dans Guignol contre Peter Pan ou Guignol vs. Spiderman, tapait sur des sujets politiques et sociaux tabous. Il y a même quelque chose qui se revendique de gauche.

Dans Jerk, on a utilisé des marionnettes à gaines, qu’on enfile comme des gants. Dans une première partie, le personnage va parler de la violence au travers de ces marionnettes. Afin de limiter le côté beaucoup trop direct de la violence et de mettre un certain filtre, la marionnette est là pour porter un sujet complexe. Denis Cooper s’est inspiré du fait divers, l’a placé dans le contexte du marionnettiste mais a aussi réécrit le fait divers, il se l’est réapproprié. L’histoire a quand même été déformée, elle est en partie fictionnelle. Par contre, les personnages sont bien réels : les deux adolescents et le serial killer. Cooper a imaginé que le public serait constitué d’étudiants en psychologie venant étudier ce cas de violence pour essayer de comprendre l’affaire et le personnage de David Brooks, qui relate ce qui s’est passé. Ainsi en début de spectacle, il s’adresse à une classe et à leur professeur en psychologie : les spectateurs sont d’entrée inclus dans une sorte de fiction, dans le dispositif de la mise en scène. Brooks va utiliser ses marionnettes pour convoquer cette violence et essayer d’expliquer le pourquoi de l’affaire, pourquoi il en est venu là, et les moyens qu’il a pour nous en parler. Il y a la marionnette mais il y a aussi en début de spectacle un fanzine qui est remis aux spectateurs et qui contient une narration – c’est le texte de Denis Cooper qui ressort là –, ce qui met les spectateurs en double attention, celle du visuel (les marionnettes que l’on voit) et celle de l’écriture (pages imprimées qui donnent accès à l’intimité de l’écriture de l’auteur). Tout cela permet d’établir un second type de distance vis à vis de la violence.

Progressivement dans le spectacle, on découvre que les marionnettes non seulement prennent en charge la violence mais qu’à un moment elles deviennent plus troublantes, et vont amener de l’émotion. Elles vont également agir sur l’émotion du marionnettiste. On assiste à une sorte de contamination de cette violence : il y a une rupture avec la distance qui était proposée au départ, le personnage étant incapable de mettre de la distance avec ces évènements-là. On est donc témoin d’un mur qui se fissure et on accède par là au vif des émotions du personnage et à son incapacité à pouvoir gérer la violence. Au final, tout du long on est témoin de l’acteur qui met en branle le dispositif qui traite de cette violence et progressivement la fiction s’installe jusqu’à ce que le réel vienne se frotter à la fiction. On n’est plus dans une œuvre qui pourrait avoir la distance nécessaire comme peut l’avoir le théâtre dit classique. Au contraire, il y a une sorte de manipulation de l’audience. Le personnage témoigne d’un désir de susciter l’empathie et se rendre plus troublant, beaucoup moins cruel. Il y a quelque chose qui se joue dans l’interprétation, de l’ordre de la métamorphose de l’acteur qui prend en charge la pièce.

La scène finale éloigne le corps de l’action : c’est la ventriloquie. Cette technique du ventriloque n’arrive pas au moment où on pourrait le croire, au moment où Brooks manipule les marionnettes, mais à un moment où il est incapable de continuer d’expliquer les choses. Son corps est pris dans une activité pendant que les voix continuent leur narration. Cela rajoute un côté quelque peu schizophrène au personnage. C’est donc à travers un corps que vont se déployer plusieurs niveaux.

Il faut savoir que c’est une pièce qui ne tient que sur le comédien et sur sa capacité à prendre en charge tous ces éléments liés à la violence à travers différentes techniques – marionnette, ventriloquie, narration, empathie avec le public. Il n’y a pas de castelet et on est témoin de toute l’activité que nécessite la manipulation à vue.

J’utilise la ventriloquie à un endroit qui n’est pas classique car elle n’est pas la parole d’une marionnette, elle n’est pas la parole d’une muppet non plus (qui ouvre la bouche). C’est une voix intérieure. C’est la voix des voix qu’on aurait au fond de soi et qui ressortiraient malgré nous sans support aucun, comme une mélodie interne qu’on aurait du mal à retenir. Comme une pensée à voix haute.

A la base dans la nouvelle, il y a un marionnettiste en plus du personnage principal qui raconte et des marionnettes à fil. La marionnette à fil n’a pas du tout la même fonction dans le mouvement que la marionnette à gaine. On est dans des choses plus délicates et plus difficiles à manipuler. Il y a encore plus de distance du fait de la croix et des fils. Le corps est investi autrement. Ce qui est intéressant, c’est que l’on sort la marionnette à gaine de son contexte du castelet car le corps devient lui-même castelet. Le fait qu’elle ait un contact direct avec le corps, qu’elle le prolonge était intéressant pour Jerk.

Ce qui relie Jerk à mes pièces c’est cette idée des voix multiples. Chose que j’avais depuis pas mal de temps en moi, même quand j’étais au collège et au lycée. C’est quelque chose qui vient des racines, des Pyrénées. Il y a toute une histoire qui fait que la voix a été chez moi quelque chose de très important très tôt. J’imitais beaucoup quand j’avais 10-11 ans, ou les présidents de la République ou les profs. Inconsciemment je travaillais un outil avec quelque chose qu’on peut appeler du divertissement et c’était une manière de me mettre en spectacle aussi, d’acquérir cette double fonction. Et c’est l’imitation finalement qui est première dans mon travail sur la voix. Par la suite j’en ai fait autre chose, j’ai utilisé cette imitation dans Saga ou dans Adishatz pour parler de choses plus profondes, qui sont liées à l’identité et ce qui me constitue, donc l’autofiction.

Dans A nous deux maintenant, j’ai reconstitué un studio son qui est comparable à celui que l’on peut avoir à la radio où le comédien doit se débrouiller avec des objets. On est parti de cette situation-là pour créer ce personnage de schizophrène, puis progressivement dans la forme j’y ajoute toute l’esthétique qui m’est propre. Au départ je voulais utiliser le spectateur comme quelqu’un qui est en train d’écouter une pièce radiophonique. On le laisse au départ imaginer les choses puis progressivement je lui en révèle d’autres. La narration passe de la radio à l’image et au bout du compte on est face à un tableau vivant qui se déroule sur toute la durée du spectacle. Je joue aussi de l’effacement des corps au profit des voix. Ce qui fait que le tableau devient distant par rapport aux voix pour créer une sorte de paysage. En dehors, les voix se situent à un autre endroit, soit très près de vous soit dans espace plus éloigné. Subtilement on peut zoomer de manière détaillée sur les choses, ce qui permet cet aspect radiophonique. Cela demande une précision de la part du comédien dans sa manière de travailler la voix. Car cela ne fonctionne évidemment pas si vocalement on n’est pas dans une complexité pour rendre différentes émotions. Ce qui crée encore autre chose, car on n’a pas le visuel, c’est-à-dire tous ces éléments qui sont convoqués de manière classique d’habitude et sont ici explosés – le visage du comédien, son corps –. Et il est donc nécessaire que tout soit rattaché avec une certaine précision pour parvenir au spectateur.

Transcription Adèle Cassigneul.

Interviews, Vie du théâtre

Pierre Meunier nous raconte le chemin lumineux de Babouillec et Forbidden di sporgersi…

Réécoutez Pierre Meunier dans l’émission de Sarah Autheserre (106.8) en direct du théâtre Garonne  (6 avril 2018), à propos de Forbidden di sporgersi

« Babouillec nous met en mouvement… dans l’imaginaire, dans la pensée, dans la réflexion, dans l’ébranlement même de nos façons de voir. Mais c’est un ébranlement fécond. Joyeux. Exigeant car il ne se livre pas de lui-même, c’est une écriture qui demande à s’y immerger à se laisser contaminer. Ce n’est pas une écriture à comprendre forcément. On s’est immergé dans cette écriture pendant des mois car beaucoup d’endroits restent énigmatiques… et à un moment donné au bout de plusieurs semaines, deux trois mots ensemble vont tout d’un coup nous parler… comme des combustibles un peu mystérieux qui tout d’un coup se mettent à luire, à chauffer, dans l’obscurité de notre ignorance. […] Babouillec fait le lien entre notre boîte à penser si petite, si étroite, si facilement sclérosée et puis la voute céleste, et puis les constellations et ce grand vide qui sépare toute chose et dont l’observation du Ciel nous aide à prendre conscience. Elle est dans cette circulation entre le très grand et notre échelle à nous. » Pierre Meunier

Interviews, Vie du théâtre

On colonise Mozart!

Quelques questions posées à l’extraordinaire Albert Silindokhule Ibowe Khoza à propos d’ And So You See… qu’il a co-créé avec la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin.

 

Comment en êtes-vous venu à travailler avec Robyn Orlin ?

J’ai rencontré Robyn alors que j’étais encore à la fac. On étudiait le travail de nombreux chorégraphes et artistes sud-africains et étrangers, et on s’est concentré sur son parcours et son œuvre. Son travail m’intriguait. J’aimais la manière dont il m’attirait, la folie à travers laquelle il m’était possible de m’affirmer. Cette folie renferme diverses thématiques chères à Robyn que de nombreux spectateurs ont du mal à appréhender, des sujets qui sont souvent polémiques mais qui touchent à la vérité. Et c’est lorsque j’ai vu Daddy…, présenté pour la première fois en Afrique du sud, que j’ai rencontré Robyn. Un de mes professeurs jouait dans la pièce. Je l’ai donc d’abord rencontrée en tant que fan ! Lorsque j’ai transformé un de mes travaux de fin d’étude en une performance, mon professeur l’a invitée à la représentation pour qu’elle voit mon travail. Comme c’était ma dernière année à l’université, je cherchais une compagnie avec qui travailler et je n’en trouvais aucune. Quand je passais les auditions, on me disait que j’étais trop grand et trop gros et que je devais m’adresser à Robyn Orlin car il n’y avait qu’elle qui travaillait avec mon genre de personne. Ce qui est beau là-dedans c’est que j’ai fini par travailler avec elle ! Elle est venue voir mon spectacle, à la fin on a discuté et elle m’a mis en contact avec son agent, qui est mon agent désormais. J’ai tourné avec mes propres pièces jusqu’à ce que l’on décide de travailler ensemble.

 

Qu’est-ce qui vous réunit mis à part votre corps ?

Mon corps mis à part, beaucoup de chose ! J’aimais le côté polémique de son œuvre. J’aimais son esthétique, qu’elle n’a jamais perdue même lorsqu’elle s’est installée à Berlin. Aujourd’hui encore il est pertinent d’avoir un performeur noir sur scène, il est pertinent de faire entendre des voix africaines. Le plus beau pour moi, c’est notre collaboration. Robyn est blanche, sud-africaine, elle a grandi dans une Afrique du sud ségrégée et blanche. Je fais partie de la génération « born-free » [né libre]. Nos deux générations se rejoignent et je trouve ça passionnant parce qu’elle est une chorégraphe d’un certain âge mais elle a conservé une intelligence qui m’attire. Je suis attiré par beaucoup des sujets qu’elle aborde et beaucoup de ses créations. Il y a la question de la danse comme medium et des politiques de la danse, de ce qui constitue la danse. On continue de considérer la danse comme un concept occidental et de fait la danse africaine n’est pas considérée comme de la danse. Lorsqu’on la met sur une scène la danse africaine est étiquetée comme danse contemporaine et donc, en soi, n’est pas considérée comme de la danse. Robyn met le doigt là où la danse est politique.

 

Donc votre collaboration est autant politique qu’esthétique ?

Elle est politique et esthétique sur différents plans mais on retrouve du politique partout. En tant qu’artistes on est confronté au politique dans notre médium, notre art. On est confronté au politique dans le discours que l’on a à poser sur ce qui se passe dans le monde. Je trouve beau que dans And So You See… nous ayons eu à faire une pièce assez ouverte, afin que tout le monde puisse s’y relier ; que la pièce ne concerne pas que les spectateurs sud-africains mais qu’elle s’adresse à tout le monde.

 

Est-ce que c’est pour ça que vous avez travaillé sur les sept péchés capitaux, comme un universel ?

Oui. Robyn n’est pas chrétienne. Moi je suis né dans un environnement chrétien mais je m’en suis éloigné car je ne crois pas à la religion. Pour moi, les sept péchés capitaux sont cruciaux, ils sont notre douleur existentielle. Qu’on les condamne ou qu’on les promeuve, nous ne sommes rien sans les sept péchés capitaux, nous n’existons pas sans eux. Et ils sont présents partout, dans nos vies, notre quotidien, nos sociétés et nos communautés. Et à travers eux on retrouve le politique.

 

Et dans tout ça, comment est-ce qu’on en vient à Mozart ?

Quand il composa son requiem, Mozart était dans une période noire et nous traversons une même période noire en ce moment. Je n’aimais pas Mozart, je n’aimais pas sa musique, je détestais ! Robyn le savait. C’est occidental et pour la travailler, je devais me sortir de mon corps. Mais lorsque j’ai commencé à l’écouter attentivement, je me suis rendu compte que je pouvais la coloniser. On colonise Mozart ! On l’utilise de la manière la plus étrange qu’il soit. Les chrétiens ne tergiversent pas avec un requiem, avec le Requiem de Mozart, ils l’abordent de manière frontale. Nous, nous l’utilisons bizarrement. Et c’est ce qui est beau. Mais certaines personnes ne comprennent pas notre démarche.

 

Pourtant le requiem est un chant pour les morts, ce qui est universel…

Oui bien sûr. Au moment de la création, dès le départ, il fallait revenir aux morts, revenir aux morts, revenir aux morts… et dans le contexte actuel, qu’est-ce qui nous attend ? Certains disent qu’il serait mieux que tout le monde disparaisse pour que l’humanité renaisse. Mais dans la pièce, l’idée de réincarnation est sans cesse, sans cesse, sans cesse liée à la mort. Notre monde se meurt. Partout. De quelque sujet que l’on parle, la couche d’ozone par exemple, nous générons notre propre disparition.

 

A quoi faites-vous référence lorsque vous parlez de la « culture africaine » ?

Il ne faut pas oublier que, la plupart du temps, chez nous il est plus facile de communiquer en anglais. Mais il faut garder en tête qu’en tant qu’africains, nous n’aimons pas utiliser la langue anglaise car les mots anglais dénaturent la vérité de nos propos. Il n’y a pas de mots en anglais qui puisse satisfaire un africain. Il est beaucoup plus simple de parler dans notre propre langue. Mais il me semble que c’est la même chose en France. Les première fois que je suis venu en France, on me disait « Met-toi au français parce que les français n’aiment pas qu’on leur parle anglais ».

Le mot « culture » peut nous emmener très loin. En tant que peuple africain nous avons nos propres systèmes et nous essayons de les faire vire, même après que l’on ait été colonisés, même après que l’on ait été libérés. La liberté est un lieu dangereux. Qu’est-ce que la liberté ? Peut-on la toucher, peut-on la voir ? Est-elle tangible ? Si je devais décrire ce qu’est la culture africaine, on s’aventurerait dans une infinité de strates. Nous sommes un peuple, nous avons nos croyances et si l’on tente de définir ce qu’est notre culture cela signifierait que je tente de marquer une séparation entre moi et vous.

 

Une dernière question concernant votre magnifique coiffure ! Est-ce qu’elle signifie quelque chose ou est-ce que c’est juste de la coquetterie ?

C’est une coiffure que j’avais l’habitude de me faire dans mon pays. Chez moi j’ai un livre qui répertorie différents type de coiffure venant des quatre coins d’Afrique. On m’a appris à être ouvert à la culture d’autres peuples et à m’intéresser aux histoires et aux vies des peuples d’Afrique. Quand je les ai découvertes, j’ai commencé à reproduire et à adopter ces différentes coiffures.

Pendant le travail sur la pièce, comme je me compare à une chèvre, on a travaillé autour de la figure de la chèvre. On voulait me mettre des cornes, on a essayé plusieurs choses mais le jour où je suis arrivé avec cette coiffure Robyn a dit « Oui ! Voilà ce qui nous faut ! » Je me coiffe de différentes manières : je peux avoir les cheveux longs, avec de longues queues, parfois je mets des coquillages, etc. C’est de la coquetterie et c’est une manière pour moi d’embrasser les coiffures africaines.

 

Interview le 29 mars 2018. Propos recueillis et traduits par Adèle Cassigneul

Interviews, Vie du théâtre

Retour sur La Rive dans le noir: entretien avec Pascal Quignard & Marie Vialle

Lors de la venue de l’équipe de La Rive dans le noir, un petit groupe d’étudiant.e.s du Master de Création littéraire (Université de Toulouse – Jean-Jaurès) a suivi les répétitions et accompagné la reprise du spectacle dans la boîte noire de l’Atelier 1. Le 19 décembre 2017, à l’issue de la représentation, ils ont mené un bord de scène avec Pascal Quignard et Marie Vialle dont nous vous livrons ici les échanges.

Une captation vidéo a été faite de l’entretien, elle est disponible ici.

 

– Bonsoir et merci de partager ce bord de scène avec le public du Théâtre Garonne. Cela fait plusieurs années que vous collaborez au théâtre, mais c’est la première fois que vous partagez la scène. Quels espaces de création cela vous ouvre-t-il et qu’est-ce que cela vous permet de construire ?

Pascal QUIGNARD – J’avais déjà écrit trois pièces pour Marie, et avec une danseuse butô, Carlotta Ikeda, j’étais monté sur scène. Être dans le noir, pour les raisons que je dis dans le texte, ça compte pour moi, c’est un vieux symptôme. Et l’angoisse aussi compte pour moi : ça me plaît d’avoir une angoisse motivée. Je préfère les angoisses motivées aux angoisses immotivées. J’en ai parlé à Marie, qui a accepté que je vienne sur scène pour cette quatrième pièce avec elle. Marie, depuis toujours, ne veut pas de metteur en scène. Et dans ce spectacle, nous sommes deux, sans metteur en scène, très souvent de dos, sans nous voir vraiment. Nous faisons une mise en scène à l’aveugle, et cela nous passionne.

Marie VIALLE – Pour moi, le travail avec Pascal est différent de mon travail d’actrice.Ce que je cherche avec les pièces de Pascal, c’est une manière de trouver de nouveaux espaces, d’approfondir une certaine forme de liberté que je peux avoir avec ma voix, avec mon corps, sans avoir de comptes à rendre. Je ne sais pas pourquoi, mais les textes de Pascal me permettent de trouver ça, quelque chose de plus archaïque. Dans les trois premières pièces, je n’avais pas non plus de metteur en scène. J’adore être dirigée par d’autres metteurs en scène, mais là il s’agit d’autre chose, de construire un rêve qui est le mien. Ce qui était passionnant avec Pascal, c’était de faire ce rêve à deux et d’avoir confiance uniquement en nos sensations physiques, en notre intuition.

Pascal QUIGNARD – C’est un rêve à deux, mais cela ne veut pas dire que je la mets en scène et qu’elle me met en scène. Nous nous mettons en scène, avec une complicité, et des disputes bien sûr, mais une vraie confiance. C’est du rêve à deux, ce n’est pas du tout du théâtre. C’est plus sauvage.

– Justement, qu’est-ce que vous permet la performance ? Pourquoi choisir cette forme pour La Rive dans le Noir ?

Pascal QUIGNARD – Je fais des performances de ténèbres, je l’ai fait une fois avec la danse, je le fais dans La Rive dans le noir avec Marie, je vais le faire pour un opéra. En fait, cela me passionne vraiment d’être dans le noir. J’ai fait une longue psychanalyse. Il y a un âge où il faut se guérir, et puis il y a un âge, où n’étant pas guéri, il faut accepter son symptôme et y plonger complètement, mais avec une distance qui le rend beaucoup moins angoissant qu’il ne l’était à l’origine. Je ne sais pas très bien ce que nous tentons… Marie, quand elle venue me voir la première fois il y a quinze ans, voulait faire quelque chose qui échappait aux normes du théâtre. Et c’est ce que nous faisons.

Marie VIALLE – Bien sûr, nous sommes sur scène, dans un théâtre, il y a de la musique. Mais je ne veux pas être contrainte par un code. Ce qui m’intéresse, c’est d’être libre et de tenter des choses, plutôt comme une musicienne, comme j’interpréterais, sans que ce soit uniquement le texte qui motive les choses. Je n’avais pas envie de raconter une histoire, je n’avais pas envie de me mettre dans la forme du conte. Je ne sais pas trop ce que j’ai fait et je ne peux pas dire avec certitude de quelle forme il s’agit. Depuis ma position, comme actrice, décider de dire telle chose et ne pas répondre au désir d’un metteur en scène, c’est vraiment différent et cela me place à un autre endroit, dans une autre forme de création. Quand on est acteur, on se laisse aussi traverser par des choses et c’est merveilleux. Mais là c’est un petit peu différent. Ça me libère.

– La confiance dont vous parliez, on la perçoit entre vous deux, mais également avec les oiseaux. Est-ce que vous recherchez vraiment cette imprévisibilité et qu’est-ce qu’elle vous apporte quand vous jouez ?

Pascal QUIGNARD – Sur scène, c’est de l’imaginaire. Mais il y a aussi du réel. Il fallait des animaux, car il fallait de l’imprévisible. Jacques Lacan disait que le réel c’est là où on se cogne : tout à coup quelque chose surgit, on se fait une bosse. Comment amener du réel ou de l’imprévisible sur scène ? Ce n’était pas difficile à trouver, même si j’ai mis du temps : ce sont les oiseaux sauvages. On ne peut pas prévoir ce qu’il vont faire. Dans ce cas il y a une impression de réel qui nous soumet à cet imprévisible. Je me souviens que lorsque nous avons joué à Tarbes, la corneille ne pouvait absolument pas voler, elle me montrait sa joue, une goutte de sang en coulait car elle avait une tique qui gonflait… Ça c’est le réel, c’est parfaitement émouvant comme contact. Cela ajoute quelque chose à la fabrication perpétuelle et mécanique. Je ne suis pas un grand amateur de télévision, mais les seules choses qui m’intéressent sont les choses en live, et surtout pas les choses complètement reconstruites.

Marie VIALLE – Quand je suis avec l’oiseau sur scène, j’ai un parcours, je sais quand je rentre et quand je sors. Mais l’oiseau permet une grande concentration et un grand abandon en même temps, c’est un état très particulier. Je ne connaissais pas le travail avec les oiseaux avant de faire La Rive dans le noir. Les oiseaux sont libres, ils peuvent partir. Hier soir, au cours de la représentation, la chouette est partie. Ce contact avec le vivant pur, avec l’animal, cela permet d’être juste avec ce qui se passe. Il faut être concentrée sur autre chose que soi-même, et cela permet un abandon, un vrai abandon. C’est un état de jeu, en tout cas de présence et d’être, qui est très surprenant, qui entraîne ailleurs.

– Le spectacle a évolué depuis sa création. Comment travaillez-vous à cette évolution, quels allers-retours faites-vous entre le texte et la scène ?

Marie VIALLE – Ça a énormément bougé depuis la création en juillet 2016 au festival d’Avignon. C’est comme si tout s’était « matiéré » petit à petit. Avec Pascal, on joue et souvent on va déjeuner ensuite, et on parle. Je signale à Pascal des moments et lui ensuite ajuste le texte. Il y a quelque chose qui s’est simplifié, qui est devenu plus nu, plus direct. On partage ce qu’on ressent et en général cela tombe assez bien. Et en même temps des fois on résiste. Pascal tient à certaines choses, moi à d’autres, et parfois on met du temps, on ne lâche jusqu’à ce qu’il y ait quelque chose qui naisse, quelque chose qu’on cherche ensemble en fait. Cela se fait comme ça : en pratiquant, petit à petit.

– Comme spectateurs, on peut avoir l’impression d’assister à une sorte de rituel chamanique, à certains moments à un conte… Vous Marie Vialle, vous interprétez merveilleusement bien les cris d’oiseaux, les cris d’animaux… Est-ce une manière de renouer avec une sorte de langage archaïque ou de retrouver une sorte d’ancien langage, quelque chose qui est hors des mots ?

Marie VIALLE – Sans doute, mais je ne l’ai pas réfléchi comme cela. Simplement, j’avais une lubie depuis longtemps. J’avais dit à Pascal que j’avais envie qu’on travaille avec les oiseaux, je lui avais fait écouter des chants d’oiseaux. Quand il a écrit La Rive dans le noir, il a laissé un espace pour ça, qu’il a appelé le « concert des animaux de jadis », et moi j’ai travaillé en écoutant des cris que j’aimais, des sons que j’aimais, j’ai constitué une sorte de partition. Dalila Khatir m’a beaucoup aidée et encouragée, car tout ça n’est pas réfléchi. Ce sont des sons que j’aime, que j’ai répétés, que j’ai entendus, que j’ai imités. Je n’y mets pas un sens. Mais je vois bien que cela dégage quelque chose, ça ouvre des espaces. Je peux même dire qu’à force de le faire, ça relie à quelque chose, ça donne une certaine assise de pouvoir être traversée par des sons que je croyais pas pouvoir faire. Je les ai juste écoutés, écoutés, écoutés… Pascal me dit quelque chose et sans réfléchir je commence par le faire. C’est comme un espèce de pacte. Je ne remets pas en question, je le fais et après ça se développe. J’ai suivi cette proposition, sans réfléchir plus que ça, et voilà ce que ça a donné.

Pascal QUIGNARD – Par rapport à la question que vous posez, moi je réponds un « oui » absolu. Ce que dit Marie, ce ne sont pas des précautions de langage. C’est vrai qu’elle n’aime tout ce qui est motivations psychologiques, explications, interprétations… Elle n’aime pas le symbolique. Elle aime qu’on fasse la chose. Ça, c’est le chamanisme.

– Vous avez créé une atmosphère très onirique dans cette performance, notamment à travers les jeux d’ombres et de lumière. Mais on perçoit également un discours plus didactique, une volonté de transmettre un savoir. Est-ce une volonté que vous aviez dès le départ ?

Marie VIALLE – J’avais une joie quand j’ai commencé à travailler les textes de Pascal, d’apprendre, de grappiller des petites noisettes de choses qui m’intéressaient, oui, d’apprendre des choses que je ne connaissais pas. C’est très motivant. Comme c’est raccroché à du rêve, du jeu, du plaisir, j’ai l’impression de le mémoriser. Je ne peux pas apprendre quelque chose comme ça, sans qu’il y ait un lien physique. Quand je travaille les pièces de Pascal, c’est quelque chose qui est très agréable à faire, et à faire passer.

Pascal QUIGNARD – On ne dira pas ce qu’on a caché. Mais l’intérêt dans une œuvre d’art, c’est de crypter un peu de sa vie. Pour moi, cela se voit assez clairement. L’essentiel, c’est de faire passer un tout petit peu de sa vie à l’état vivant sans trop ennuyer… C’est adressé à des morts, bien sûr, mais on peut passer des choses.

Marie VIALLE – Avoir un espace où il est possible d’apprendre, en dehors d’un apprentissage plus conventionnel qui malheureusement me tétanisait, c’est quelque chose de ma vie et de ma joie.

 

Entretien réalisé par Bérénice Marsaud, Marie Deleule, Victorine Pottiez, Samuel Dutacq et Loïc Reverdy. Egalement disponible sur leur blog, Les Poissons rouges.

Interviews, Vie du théâtre

Rencontre avec Lionel Gonzalez du Balagan’ retrouvé

Samedi 10 mars, nous étions quelques un.e.s à nous retrouver à la Librairie Floury pour un temps d’échange en compagnie de Lionel Gonzalez, co-fondateur avec Gina Calinoiu du Balagan’ retrouvé. La discussion fut l’occasion pour lui de revenir sur le processus de création de Demain tout sera fini 1, pièce pour quatre acteurs qu’il a adapté du Joueur de Dostoïevski. Morceau choisi: un commentaire sur le travail autour de l’adaptation du texte.

 

Il y  a une dizaine d’années maintenant, il a eu toute l’apparition des collectifs, des écritures de plateau. Ce qui n’était pas du tout une chose à la mode … Il y a eu un retour à la question de l’improvisation de l’écriture collective. Je dis retour car je pense que c’est une chose qui avait été présente dans les années 70 et puis plus dans les années 80-90. Enfin en tout cas moi quand j’ai commencé le théâtre à la fin des années 90, c’était quelque chose qu’on voyait très peu, à part au théâtre du Soleil où c’était l’époque où Mnouchkine était beaucoup revenue – elle avait enchaîné 3 ou 4 spectacles qui étaient pas à partir d’auteurs (parce qu’elle avait eu de grande période sur les auteurs, sur Shakespeare, sur Molière, sur les antiques), là c’était la période où elle avait fait Et soudain des nuits d’éveil, Tambour sur la digue et ensuite toute sa grande saga sur les réfugiés, Le dernier Caravansérail… Et donc on a été tout un certain nombre de collectifs à apparaître au début des années 2000 et à recentrer notre recherche sur la question de l’acteur et du jeu, et moins sur la question de l’auteur.

Notre question s’était de revenir à l’acteur et au jeu, et de ce dire finalement le plus important c’est ça. Or la meilleur façon de créer du jeu c’est de partir d’un geste d’acteur, de mettre des acteurs sur un plateau et de créer un spectacle autour de ça. Et on a fait comme ça beaucoup de spectacles. J’ai fait partie d’un collectif qui s’appelait d’Ors et déjà avec lequel on a fait notamment deux spectacles, Monsieur Tralalère et Notre terreur qu’on avait joué au Garonne.

Mais on a éprouvé une certaine limite je trouve dans notre travail, qui était qu’on avait du mal à créer de la densité dans l’écriture… Et moi j’ai eu envie après ça, et c’est notamment lié à une rencontre que j’ai faite avec un metteur en scène russe qui s’appelle Anatoli Vasiliev, que j’ai rencontré en 2007 et avec qui j’ai découvert l’école russe et notamment cette chose que Stanislavski a inventé, « l’étude », c’est-à-dire improviser sur des textes. Dans un premier temps, dans une première phase de travail, parce qu’il trouvait que les acteurs manquaient beaucoup d’authenticité, il a eu l’idée d’utiliser l’improvisation comme outil pour les acteurs soient spontanés, pour qu’ils réagissent comme ils réagiraient dans la vie et pas par rapport à des clichés, etc….

Et le renversement qu’opère Stanislavski c’est de dire « et si le verbe s’était la surface des choses », ce que j’appelle le visible, mais ce visible il n’est intéressant que quand il y a tout un invisible – c’est un peu l’image de l’iceberg : le texte serait en fait le sommet de l’iceberg mais que tout le travail de l’acteur c’est de reconstruire l’iceberg. … C’est justement une façon qui permet d’oublier le texte. C’est pour cela que je parle d’invisible parce qu’on dégage de la scène une structure qui était comme cachée sous le texte. Il faut la repérer, la révéler, la redécouvrir et on oublie le texte et on repart de cette structure et on ré-improvise un nouveau texte.

Et ce que j’ai découvert en commençant à pratiquer ça, c’est que les improvisations qu’on pouvait faire de cette façon-là étaient à mes yeux beaucoup plus riches. On avait beaucoup plus de matière que dans les improvisations que nous écrivions nous-même dans les créations collectives que l’on faisait parce que finalement ce que les auteurs ont de plus riche n’est pas forcément le texte qu’il ont laissé. Mais justement tout l’invisible qui a fait que chez eux ça s’est révélé de cette façon-là dans leur geste d’écrivain. Réutiliser toute cette matière invisible comme matière première pour nos improvisations c’est très riche, ça produit beaucoup de jeu, beaucoup de vie.

 

Propos enregistrés à la Librairie Floury le samedi 10 mars 2018. Transcription Adèle Cassigneul