Interviews, Vie du théâtre

Rencontre avec Lionel Gonzalez du Balagan’ retrouvé

Samedi 10 mars, nous étions quelques un.e.s à nous retrouver à la Librairie Floury pour un temps d’échange en compagnie de Lionel Gonzalez, co-fondateur avec Gina Calinoiu du Balagan’ retrouvé. La discussion fut l’occasion pour lui de revenir sur le processus de création de Demain tout sera fini 1, pièce pour quatre acteurs qu’il a adapté du Joueur de Dostoïevski. Morceau choisi: un commentaire sur le travail autour de l’adaptation du texte.

 

Il y  a une dizaine d’années maintenant, il a eu toute l’apparition des collectifs, des écritures de plateau. Ce qui n’était pas du tout une chose à la mode … Il y a eu un retour à la question de l’improvisation de l’écriture collective. Je dis retour car je pense que c’est une chose qui avait été présente dans les années 70 et puis plus dans les années 80-90. Enfin en tout cas moi quand j’ai commencé le théâtre à la fin des années 90, c’était quelque chose qu’on voyait très peu, à part au théâtre du Soleil où c’était l’époque où Mnouchkine était beaucoup revenue – elle avait enchaîné 3 ou 4 spectacles qui étaient pas à partir d’auteurs (parce qu’elle avait eu de grande période sur les auteurs, sur Shakespeare, sur Molière, sur les antiques), là c’était la période où elle avait fait Et soudain des nuits d’éveil, Tambour sur la digue et ensuite toute sa grande saga sur les réfugiés, Le dernier Caravansérail… Et donc on a été tout un certain nombre de collectifs à apparaître au début des années 2000 et à recentrer notre recherche sur la question de l’acteur et du jeu, et moins sur la question de l’auteur.

Notre question s’était de revenir à l’acteur et au jeu, et de ce dire finalement le plus important c’est ça. Or la meilleur façon de créer du jeu c’est de partir d’un geste d’acteur, de mettre des acteurs sur un plateau et de créer un spectacle autour de ça. Et on a fait comme ça beaucoup de spectacles. J’ai fait partie d’un collectif qui s’appelait d’Ors et déjà avec lequel on a fait notamment deux spectacles, Monsieur Tralalère et Notre terreur qu’on avait joué au Garonne.

Mais on a éprouvé une certaine limite je trouve dans notre travail, qui était qu’on avait du mal à créer de la densité dans l’écriture… Et moi j’ai eu envie après ça, et c’est notamment lié à une rencontre que j’ai faite avec un metteur en scène russe qui s’appelle Anatoli Vasiliev, que j’ai rencontré en 2007 et avec qui j’ai découvert l’école russe et notamment cette chose que Stanislavski a inventé, « l’étude », c’est-à-dire improviser sur des textes. Dans un premier temps, dans une première phase de travail, parce qu’il trouvait que les acteurs manquaient beaucoup d’authenticité, il a eu l’idée d’utiliser l’improvisation comme outil pour les acteurs soient spontanés, pour qu’ils réagissent comme ils réagiraient dans la vie et pas par rapport à des clichés, etc….

Et le renversement qu’opère Stanislavski c’est de dire « et si le verbe s’était la surface des choses », ce que j’appelle le visible, mais ce visible il n’est intéressant que quand il y a tout un invisible – c’est un peu l’image de l’iceberg : le texte serait en fait le sommet de l’iceberg mais que tout le travail de l’acteur c’est de reconstruire l’iceberg. … C’est justement une façon qui permet d’oublier le texte. C’est pour cela que je parle d’invisible parce qu’on dégage de la scène une structure qui était comme cachée sous le texte. Il faut la repérer, la révéler, la redécouvrir et on oublie le texte et on repart de cette structure et on ré-improvise un nouveau texte.

Et ce que j’ai découvert en commençant à pratiquer ça, c’est que les improvisations qu’on pouvait faire de cette façon-là étaient à mes yeux beaucoup plus riches. On avait beaucoup plus de matière que dans les improvisations que nous écrivions nous-même dans les créations collectives que l’on faisait parce que finalement ce que les auteurs ont de plus riche n’est pas forcément le texte qu’il ont laissé. Mais justement tout l’invisible qui a fait que chez eux ça s’est révélé de cette façon-là dans leur geste d’écrivain. Réutiliser toute cette matière invisible comme matière première pour nos improvisations c’est très riche, ça produit beaucoup de jeu, beaucoup de vie.

 

Propos enregistrés à la Librairie Floury le samedi 10 mars 2018. Transcription Adèle Cassigneul

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Interviews, Vie du théâtre

Le cœur de Véro! Entretien autour de Demi-Véronique de Jeanne Candel

Regroupés autour de quelques petits papiers qui renfermaient quelques mots clefs dans leur pli, Jeanne Candel (artiste associée du Garonne), Lionel Dray et Caroline Darchen échangent librement autour de leur dernière création, Demi-Véronique. On a recomposé le dialogue du trio pour vous.

 

« Imaginer un langage veut dire imaginer une forme de vie. »

Ludwig Wittgenstein

 

LE CŒUR

Lionel Dray : Mahler a demandé à ce qu’une fois mort on lui perce le cœur, avec une aiguille. C’était son souhait. Pour être sûr qu’il soit mort.

 

MAHLER

Jeanne Candel : Si le cœur est présent, la thématique n’a pas irrigué le processus de création d’une manière pré-pensée. La pièce est plutôt une stratification de plusieurs thèmes entrecroisés qui résonnent entre eux. Mahler est le point de départ et la matrice.

Ce que l’on a cherché à partir de la Cinquième Symphonie c’est comment s’emparer de la musique pour la faire vibrer avec nous-même, avec nos corps, avec l’espace, sans tomber dans l’illustratif, dans le rapport d’une musique qui accompagnerait les actions. On a travaillé sur l’équilibre entre la musique et nos actes et présences dans l’espace. Cet espace qui est l’un des personnages principaux de la pièce.

La musique ramène beaucoup de choses en soubassement. Nous n’avons pas formulé entre nous cette idée de cœur ou de mélancolie comme axe de travail par exemple. Les choses arrivent dans le processus par addition, condensation, déplacement, résonance, ou comme des oscillations, des mouvements de la Cinquième, du funèbre au lumineux.

Au cours de la recherche on a tenté de déplier une histoire, une fiction. On s’est beaucoup parlé du conte (pour adultes). Et ce qu’il en est ressorti ce sont les figures d’un conte sans la trame narrative. On voulait aller vers quelque chose de plus évocateur, suggéré. L’écriture a été assez complexe de ce fait. Et aussi pare que l’on travaille beaucoup par intuition au plateau. Le jeu comme un territoire de l’intuition à l’écoute de la musique. L’écriture s’est faite dans l’espace, que l’on a eu assez tôt, car dès le départ est apparue l’idée d’une maison calcinée.

Caroline Darchen : Et dans cette maison des gens qui viennent pour fouiller, déterrer des objets, ou une histoire, celle du couple par exemple. Deux archéologues qui viendraient fouiller leur passé, leur amour, avec l’idée que quelque chose reste de l’origine. C’est ce qui se passe essentiellement dans le deuxième mouvement.

Jeanne Candel : C’est ce que nous inspirait cette musique.

Lionel Dray : La musique, et l’histoire de Mahler aussi. Mahler se remet d’une hémorragie intestinale,  il n’est pas loin de la mort. Et il écrit la Cinquième pendant sa convalescence. Il a fait le choix de refuser à partir de la Quatrième de donner le programme, et il enlève les voix pour se lancer dans une nouvelle aventure de composition. Il est d’ailleurs très critiqué pour cela.

Jeanne Candel : Il se consacre par là à l’expérience de la musique pure comme une chose en soi, sans programme, sans argument et observe ce que cela créé aux âmes, dans les cœurs, etc. Et de notre côté, nous avons dû nous positionner par rapport à ce processus d’écriture lors des répétitions. Ça nous a conduit vers une forme qui oscille ente concret et abstrait. D’ailleurs la musique elle-même hésite entre mélancolie et luminosité. Elle crée des métamorphoses du funèbre à la renaissance. Adorno parle de « l’horloge à bonne humeur » pour le mouvement 3.

Caroline Darchen : En répétition, on est passé par la parole, en grommelant, lorsqu’on cherchait plutôt une histoire. Mais on s’est rendu compte que ça ne collait pas, quelque chose résistait à cette parole. La musique était plus forte et la manière la plus juste que l’on avait au plateau d’être avec elle c’était d’être dans nos corps.

 

LE TRIO

Jeanne Candel : C’est l’histoire de la répétition. J’ai fait plutôt des propositions seule et l’idée d’un couple était là aussi. Mais dans la manière de travailler nous ne sommes pas qu’un trio, il y a depuis le début les créateurs son, lumière, costumes, scénographie, et les regards extérieurs. C’était très polyphonique dans la manière de tricoter le projet. Tout est dans tout. Et c’est ce qui donne cet objet.

 

CINÉMA

Jeanne Candel : On s’est beaucoup parlé d’expressionnisme, de cinéma muet. Nous avons cherché avec nos corps à nous, à notre manière mais c’était sous-jacent. Comme l’a dit Caroline, c’est comme si on excavait des fantômes, et donc des formes renaissent. On a été inspirés dans ce sens par la musique.

Mahler emprunte des motifs à des musiques de rue de son enfance dans le mouvement 3 où l’on peut reconnaître une musique plus populaire. Et dans l’œuvre entière il y a tout ce jeu du caché/révélé, des réminiscences, etc.

Caroline Darchen : Tout cela se retrouve aussi au plateau et notamment par la figure de Jeanne, qui cache, dévoile, etc.

 

ORCHESTRE ?

Jeanne Candel : Le projet de départ était de jouer avec un orchestre mais du point de vue de la production c’était compliqué. Ça aurait été une autre pièce. Aujourd’hui le travail sur le son est très important, axé sur l’enfouissement.

C’est vrai que quand on travaille avec les musiciens il y a un aspect très beau à chercher sur la physicalité de la musique. Ici on a plutôt traité l’organicité du son. On déterre parfois la musique, sa matière propre, qui est un peu une obsession depuis Didon et Enée.

Caroline Darchen : La présence continue de la symphonie telle qu’elle a été écrite, crée quelque chose de toujours plus grand que nous, ce qui a orienté un jeu, un mouvement d’ensemble. Il faut aller nous-même vers la musique.

 

LE 5ÈME MOUVEMENT

(au moment de la création, le 5ème temps de la pièce n’est pas terminé.)

Lionel Dray : quand Mahler écrit, Alma et ses proches lui conseille de s’arrêter à l’adagietto. Et lui a tenu à relancer un mouvement pour finir, qui est beaucoup plus fleuri léger, avec un jeu autour du kitch. C’est d’autant plus délicat pour nous de construire ce 5ème mouvement.

Jeanne Candel : Ça veut dire pour nous transformer encore le plateau, le retourner une dernière fois. Ce dernier mouvement pourrait être un épilogue, un final ouvert. On a des pistes pour le travailler.  Et le mouvement nous appelle !

 

Propos recueillis dans les loges du théâtre Garonne, vendredi 22 février 2018. Transcription: Marie Brieulé

Interviews

William Parker, embrasser l’inconnu

Pour la soirée du réveillon, nous recevions William Parker et son quartet. Luke Seabright, contributeur à la revue américaine All about jazz en a profité pour s’entretenir avec cet infatigable multi-instrumentiste de renom, qui est aussi un passeur de savoir engagé et militant. Voici quelques morceaux choisis de leur longue conversation.

 

Je reste concentré sur ce qu’il y a à faire car il y a pas mal de distractions, surtout en ce qui concerne la politique américaine. En même temps, je reste attentif à ce qui se passe. Pendant quelques mois, on est pas mal descendu dans la rue, on a fait beaucoup de manifestations. J’y joue du gralla, de la bombarde ou d’autres instruments à hanche double. On fait ça depuis novembre, depuis l’élection. Et ça fait du bien. […] Quand c’est vivant, rien n’est neuf ou vieux, ça se passe dans l’instant, et c’est ce que je m’exerce à faire. Je joue avec plein de musiciens différents et en ce moment je ne suis pas vraiment intéressé par l’idée de faire un morceau avec un tel ou tel autre sous prétexte que je n’ai jamais joué avec eux. Je fais ça en famille, je reste auprès de ceux avec qui j’ai des affinités musicales depuis des années parce qu’il est difficile de construire des relations musicales. Je joue autant que je peux, j’échange avec les gens, j’essaie de les aider quand c’est possible, je fais du travail social en musicien, j’écris et je joue. Je manifeste.

La société essaiera toujours de tuer les artistes. Elle essaiera toujours d’écraser les fleurs, de menotter les fleurs. C’est le propos d’une des pièces de Fernando Arrabal. Elle continuera à essayer car les fleurs donne envie aux gens de penser, de rêver, de fantasmer, de s’éveiller et de protester. Les dirigeants ne voient pas ça d’un bon œil car ils craignent que les gens s’aperçoivent qu’on leur a mis un sac en papier sur la tête et qu’on les pousse vers l’abîme. La raison pour laquelle ils se défient de l’art est que l’art est un éveilleur de conscience. […] Un jour, endormi, j’ai rêvé qu’on donnait une mission à tous les musiciens, à tous les artistes. Cette mission ça pourrait être « atteins des milliers de personnes, atteins 40 personnes, atteins-en 35 ou 100 ». Tu ne sais pas qui sont ces gens ni quand est-ce qu’ils vont venir t’écouter et c’est pour ça qu’à chaque fois que tu joues il faut jouer comme si s’était une question de vie ou de mort, comme si c’était la dernière fois que tu jouais. C’est notre raison de vivre. C’est pour cela que la musique existe.

Il est important de se rappeler que la musique a une vie en elle-même, qu’on ne la créé pas. La musique te traverse. Il faut s’ouvrir, la laisser passer. Et travailler assez à son instrument pour ne pas l’empêcher de passer en disant « Je suis le musicien, je veux faire ci et ça. » Tu peux le dire en répétition mais quand la musique démarre il faut la laisser vivre sa vie. Sa part intuitive ne s’échappe jamais. Comment apprendre le langage intuitif de l’improvisation ? D’une certaine manière, il est déjà en toi et il faut le rendre à la lumière. Tu peux toujours apprendre tous les accords, toutes les variations et tous les modes, ça n’a rien à voir avec l’improvisation. L’improvisation est un langage intuitif, ça a à voir avec l’intériorité des gens avec qui tu joues. Si tu es ouvert à ce genre de chose, tu peux l’attraper, tu peux t’embarquer avec. Je n’essaie pas de contrôler. Je ne sais pas ce qui va se passer, je ne sais pas dans quelle direction la musique va partir. J’essaie de me préparer, parfois je gribouille deux trois petites choses pour nous lancer. Mais qui sait, on peut aussi changer d’avis. Il faut être à l’aise avec l’inconnu. Parce que l’inconnu est bien plus vaste que ce qu’on connait. C’est un immense continent. On ne s’y ennuie jamais. Inutile de faire en sorte d’être bon ou pas. Il faut être.

Traduction Adèle Cassigneul

 

A lire: Luke Seabright, « William Parker: Embracing the Unknown », All About Jazz, February 14 2018.

Vos retours

Soubresaut : Immersion dans l’univers du Théâtre du Radeau

Étudiante en Master Art&Com à l’Université de Toulouse 2 – Jean Jaurès, Élise Bergès a accompagné l’équipe du Radeau au fil des répétitions et des représentations afin d’approfondir sa connaissance de son travail singulier et de mettre ses idées à l’épreuve des comédien.ne.s, de François Tanguy et du plateau. Elle vous livre ses impressions sur leur dernière création, Soubresaut, présenté à Garonne en décembre 2017.

 

Dans le cadre de mes études en théâtre, j’ai fait l’expérience d’une véritable plongée dans l’univers du Théâtre du Radeau. J’ai été spectatrice de Soubresaut à quatre reprises : une répétition générale suivie de trois soirs de représentation. Cette compagnie est illustre dans le domaine des études théâtrales, très souvent évoquée par maints professeurs et couramment citée dans les ouvrages théoriques, toujours accompagnée de références philosophiques[1].

Ainsi bien avertie de l’atmosphère très particulière des créations de François Tanguy, je n’en fus pas moins déconcertée. De même, les spectateurs et spectatrices néophytes du Théâtre du Radeau n’auront sûrement pas manqué de se retrouver désorientés par Soubresaut.

            Si nous devions évoquer une première impression du spectacle, nous dirions qu’il nous semble observer des personnages un peu désœuvrés, prisonniers depuis longtemps à l’intérieur d’un tableau au cadrage instable et capricieux, sur lesquels s’est déjà déposé un peu de poussière, et qu’ils jouent, ou rejouent des scènes pour eux-mêmes, presque de manière aléatoire, pour occuper leur existence captive et spectrale.

La vue d’ensemble de la scène place le spectateur dans un certain état « d’hypnose » : nous sommes bercés par le ballet des panneaux de bois, par le remuement constant de la scène, parfois imperceptible, parfois vrombissant, et les textes proférés parviennent à nous davantage comme des mélopées plutôt que comme des paroles à appréhender. Nous sommes face à une scène vivante, frémissante, un étrange lieu. Il s’agit presque d’un organisme autonome, qui semble vivre avec ou sans nos regards de spectateurs. En revanche, si l’on regarde la scène depuis les premiers rangs, ce qui perce est une certaine sensation de mélancolie : les comédiens, souvent éclairés en contre-jour, paraissent parfois fatalement avalés par cette pénombre dans laquelle ils n’existent pas complètement. Ils sont des figures errantes pris inéluctablement dans le mouvement du plateau. Leurs textes alors, s’accompagnant de la vision plus détaillée de leur visage et de leurs expressions, gagnent en relief et, se détachant de la « mécanique » générale de la scène, parviennent jusqu’à nous avec plus d’intensité, plus de profondeur, bien que le sens nous échappe encore. Mais les comédiens semblent pris au piège par ces textes opaques qui les maintiennent toujours un peu à distance des spectateurs par leur étrangeté.

Les textes proférés par les comédiens (Kafka, Dante, Labiche…) sont fréquemment avalés par le vacarme des déplacements des panneaux sur roulette. Les mots, les paroles disparaissent dans le bruit général du mouvement de la scène. Le comédien ne peut plus utiliser son texte comme un outil pour affirmer sa présence sur scène. Le texte est très souvent extérieur au personnage, c’est à dire qu’il ne permet pas de le situer, ni de le définir. Souvent les comédiens sont littéralement des supports pour le texte. Ils sont porteurs de textes échoués, qui ne sont pas non plus reliés les uns aux autres. Les textes ne permettent pas de saisir le sens du spectacle. Parfois la fin d’un texte ne parvient pas jusqu’à nous parce que l’acteur est emporté en fond de scène, pris dans le mouvement des décors ; d’autres fois nous pouvons entendre des paroles en italien, en anglais, en allemand, sans aucune traduction.

Face à quoi sommes nous lorsque nous regardons Soubresaut ? Tout d’abord, face à l’enchevêtrement des éléments de décor: de grands panneaux de bois, des châssis en métal, des cadres, disposés en tous sens, qui forment de multiples espaces à l’intérieur de la scène. Le comédien Vincent Joly m’apprend que des surnoms ont été attribués à certains des panneaux pour faciliter le montage de la scénographie et l’ordonnance des différents mouvements de la scène. Anecdote intéressante pour tous ceux qui se questionnent au sujet de la cohabitation insolite des comédiens et des éléments de « décor » dans les créations du Radeau : objets, comédiens, textes, musique, lumières sont à égalité. Dans une conception qui emprunte à l’idée d’ « œuvre d’art totale » de Wagner, François Tanguy propose de repenser le rapport entre les éléments du système scénique.[2] C’est bien une totale déhiérarchisation des éléments du spectacle qui se joue sur scène et qui déroute les spectateurs[3]. En effet, Didier Bardoux, autre acteur de la troupe, me confirme que les comédiens sont ici « au service de l’image ». « En tant qu’acteur il faut savoir mettre son ego de côté », ajoute t-il. Les comédiens arrivent très tard dans le processus de création qui débute par un travail de réflexion autour d’inspirations précises (ici, il s’agit des frises antiques du Grand Autel de Pergame ainsi que du célèbre tableau Les Ambassadeurs de Hans Holbein), puis viennent les textes, le son et la musique, la scénographie et enfin, les acteurs.

Bien plus que des personnages, ce sont des « mémorants » comme aime à les appeler François Tanguy. La matérialité de leur présence témoigne d’un passage, de la trace du temps : leurs costumes, enfilés les uns sur les autres, sont réutilisés depuis de longues années à chaque nouvelle création du Radeau. Pour autant, l’espace de la scène n’est pas l’évocation de souvenirs – bien que rien ne nous empêche de le recevoir comme tel -, aucune trame fictionnelle n’est là pour nous emmener dans un autre temps précis, la frontière entre le temps réel du public et le temps du spectacle est abolie. Au lieu d’un lieu autre, c’est un lieu entre. Il semble que les scènes s’entrecoupent, se chevauchent, à la manière des fréquences parasites entre deux stations que l’on peut capter inopinément sur une radio : nous nous y arrêtons un instant, nous tentons de comprendre ce que nous percevons, mais très vite notre doigt continue de faire glisser la roulette et surgissent alors de nouveaux sons, de la musique, des voix toutes différentes.

François Tanguy est présent sur la scène, non seulement afin de manœuvrer les panneaux et d’aider à l’orchestration du mouvement, mais il incarne aussi une de ces figures-spectres[4]. Il est une silhouette furtive qui glisse sur le plateau au long du spectacle, parfois mystérieux fantôme, parfois figure grotesque qui s’écroule lourdement au sol par maladresse clownesque.

La dimension sonore, omniprésente tout le long du spectacle (bruitages et musique), participe à creuser notre perception, à multiplier les sensations d’espaces et de temps pluriels : il y a un décalage entre le bruit venu des hauts-parleurs et la vision de la scène, les sons sont bien souvent en contradiction avec l’aspect visuel de la scène.

En revanche, les textes dits par les comédiens se retrouvent quelques fois comme illustrés sur scène. En effet, un comédien récite un texte de Robert Walser dans lequel le narrateur parle à la première personne, dressant une sorte de portrait psychologique de lui-même. Sur scène, l’acteur est assis sur une chaise, face au public. L’espace autour de lui est assez dégagé, le cadrage de cette image scénique s’effectue par le biais de divers châssis. Cet instant de mise en scène est très similaire à un portrait en buste sur fond blanc. L’idée de portrait présente dans le texte semble ainsi transposée en image.

On peut aussi repérer un jeu d’image scénique lors du passage du texte de Peter Weiss, dans lequel il décrit une frise fragmentée de l’autel de Pergame. La comédienne se tient perchée, surélevée à l’intérieur d’un cadre de bois de forme rectangulaire. Ses mains se retiennent sur la structure du cadre tandis que son corps et son visage se tendent en avant et ressortent de ce cadre. Ainsi il semble qu’elle illustre l’idée des êtres en bas-reliefs qui saillent du bloc de marbre qu’évoque son texte.

Les créations du Théâtre du Radeau nous donnent à voir, à percevoir, des images dé-cadrées, des formes éphémères surgissantes, à éprouver l’impression d’un enchevêtrement de temporalités, d’espaces abstraits. C’est un enchaînement d’instants suspendus qui poignent avant de s’évaporer, le tout agencé en un rythme, un roulement qui ne cesse pas. Les objets et les êtres humains se mêlent, se confondent dans cette poésie du mouvement. Que font dans un même spectacle des textes de Kafka, de Dante ou encore de Labiche ? En vérité, il est nécessaire d’accepter de lâcher prise sur le sens. Cela doit échapper. Le sens ne se laisse jamais saisir, figer, puisque chaque scène est balayée par la suivante sans ménagement. Cette esthétique du montage crée des effets de frictions entre les scènes, des collisions de sens. Plus que le refus d’imposer un sens, c’est un refus de faire signe. C’est justement dans cette évaporation continuelle du sens, que se trouve ce qui tient les choses entre elles : la poésie du mouvement et du rythme, insensé comme le flux et le reflux des vagues.

Cette expérience de spectatrice assidue de Soubresaut me permet d’étayer l’idée que le théâtre dit « d’images » n’est pas seulement un théâtre de l’onirisme et de la recherche visuelle et plastique, mais peut aussi se présenter comme un théâtre de la pensée, un théâtre de la vision, de la perception, porteur d’une dimension plus philosophique, en nous proposant des expériences de réflexions et de sensations qui requestionnent les espaces et les temps.

Elise Bergès

 

 

[1] Notamment les écrits de Gilles Deleuze à propos de l’Image-temps et de l’Image-mouvement. Deleuze a théorisé différents « types », différents paradigmes d’images. Les écrits du philosophe portent sur le cinéma, mais sa pensée et ses réflexions sont applicables au domaine du théâtre. Le théâtre du Radeau présentent des images-temps : dans certaines scènes, le public ne voit pas de personnages qui font des actions, mais il observe les comédiens eux-mêmes en train de voir, de regarder, de percevoir au lieu d’agir. Mais le spectacle est également fait d’images-mouvement, puisque le plateau bouge perpétuellement, les images que nous percevons sont évanescentes, fugitives.

[2] Sur ce point, nous pouvons également mentionner l’influence des metteurs en scène et théoriciens de théâtre Edward Gordon Craig et Antonin Artaud.

[3] S’opère ici un nouveau « partage du sensible », notion élaborée par le philosophe Jacques Rancière : il parle d’œuvres ou d’expériences qui proposent une redistribution des temps, des espaces, un requestionnement autour de l’identité, autour de ce qui est visible/invisible, parole/bruit… Créant ainsi une nouvelle forme d’expérience esthétique. Les créations du Radeau proposent des expériences qui remettent en question les ordres établis et troublent les frontières.

[4] François Tanguy s’inscrit dans l’héritage du metteur en scène polonais Tadeusz Kantor, qui restait présent sur le plateau durant les représentations, observant les comédiens, replaçant un objet, ou encore corrigeant l’attitude ou la position des acteurs.