La Cinémécanique au chevet C’EST REPARTI !

Après le vernissage en juin 2018 des productions réalisées par ou avec les résidents de l’hôpital Garonne du CHU de Purpan, le plasticien Vincent Fortemps vient de commencer sa troisième saison !
Adressé aux patients atteints d’Alzheimer ou maladies associées, Cinémécanique au chevet – dessins en chambre fait l’expérience d’ateliers artistiques au chevet.

Vincent Fortemps, artiste plasticien et auteur, se déplace de chambre en chambre à la rencontre des résidents avec sa cinémécanique, un dispositif mobile de dessin vidéoprojeté.
Au gré de ses visites, il propose de créer un univers poétique et plastique, qui appelle tantôt à la contemplation tantôt à la manipulation adaptée aux capacités de la personne.
Ainsi avec certains il travaille des sculptures en cire, en terre, avec d’autres le dessin, le tout projeté en simultané sur le mur de la chambre.

D’une manière expérimentale, Vincent Fortemps a proposé en 2017-2018 ses visites artistiques au chevet des patients hospitalisés à l’unité de soins palliatifs «Résonance» à l’hôpital Purpan.

Un partenariat avec le service culturel du CHU de Purpan et l’association Hôpital Sourire dans le cadre du dispositif Culture Santé DRAC / ARS.

***LE VERNISSAGE À L’HOPITAL GARONNE***
Retour en images par Ellen Ginisty !

 

 

 

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Jonathan Capdevielle, artiste associé, performeur-conteur

23 avril 2018
De retour au Garonne pour sa reprise de Jerk, Jonathan Capdevielle a pris le temps de rencontrer les étudiants de la filière Art&Com (Université Toulouse 2 – Jean Jaurès) et de dialoguer avec eux sur son parcours et ses spectacles. Extraits.

Jerk est né d’une envie de traiter d’un fait divers réel, qui s’est déroulé dans les années 70 à Houston, Texas. Avec l’aide de jeunes adolescents de 17 ans, un serial killer a tué une trentaine de gamins. Ces histoires sont liées à ce qu’on peut lire dans les magazines, les journaux ou qu’on peut voir à la télé. C’était presque une mode à un moment donné de mettre ce genre d’histoires en avant dans les media, à cela près que dans les media il y a un côté un peu pervers dans la manière de montrer la violence à un endroit voyeuriste, qui excite celui qui lit ou qui regarde, et qui n’est pas sain.

Avec Gisèle Vienne, on a donc décidé de mettre la violence au plateau avec les outils que le théâtre propose et notamment avec la marionnette. L’écrivain Denis Cooper a écrit Jerk en 1993 pour des marionnettistes travaillant avec des marionnettes à fil. Dans la pièce, le personnage principal revient sur des évènements passés auxquels il a participé et il se dit que grâce à l’aide des marionnettes la violence pourra être distancée.

Dans sa tradition, la marionnette s’est déjà intéressée à des sujets transgressifs. Même si c’est un spectacle pour les enfants, Punch and Judy (marionnette à gaine anglaise) pose également des questions de violence. La marionnette a le rôle d’activer dans la société des thématiques liées à la politique, au social, à la violence, etc., et de les présenter à un certain public. De même, le Guignol, avant d’être sur les parkings de supermarché dans Guignol contre Peter Pan ou Guignol vs. Spiderman, tapait sur des sujets politiques et sociaux tabous. Il y a même quelque chose qui se revendique de gauche.

Dans Jerk, on a utilisé des marionnettes à gaines, qu’on enfile comme des gants. Dans une première partie, le personnage va parler de la violence au travers de ces marionnettes. Afin de limiter le côté beaucoup trop direct de la violence et de mettre un certain filtre, la marionnette est là pour porter un sujet complexe. Denis Cooper s’est inspiré du fait divers, l’a placé dans le contexte du marionnettiste mais a aussi réécrit le fait divers, il se l’est réapproprié. L’histoire a quand même été déformée, elle est en partie fictionnelle. Par contre, les personnages sont bien réels : les deux adolescents et le serial killer. Cooper a imaginé que le public serait constitué d’étudiants en psychologie venant étudier ce cas de violence pour essayer de comprendre l’affaire et le personnage de David Brooks, qui relate ce qui s’est passé. Ainsi en début de spectacle, il s’adresse à une classe et à leur professeur en psychologie : les spectateurs sont d’entrée inclus dans une sorte de fiction, dans le dispositif de la mise en scène. Brooks va utiliser ses marionnettes pour convoquer cette violence et essayer d’expliquer le pourquoi de l’affaire, pourquoi il en est venu là, et les moyens qu’il a pour nous en parler. Il y a la marionnette mais il y a aussi en début de spectacle un fanzine qui est remis aux spectateurs et qui contient une narration – c’est le texte de Denis Cooper qui ressort là –, ce qui met les spectateurs en double attention, celle du visuel (les marionnettes que l’on voit) et celle de l’écriture (pages imprimées qui donnent accès à l’intimité de l’écriture de l’auteur). Tout cela permet d’établir un second type de distance vis à vis de la violence.

Progressivement dans le spectacle, on découvre que les marionnettes non seulement prennent en charge la violence mais qu’à un moment elles deviennent plus troublantes, et vont amener de l’émotion. Elles vont également agir sur l’émotion du marionnettiste. On assiste à une sorte de contamination de cette violence : il y a une rupture avec la distance qui était proposée au départ, le personnage étant incapable de mettre de la distance avec ces évènements-là. On est donc témoin d’un mur qui se fissure et on accède par là au vif des émotions du personnage et à son incapacité à pouvoir gérer la violence. Au final, tout du long on est témoin de l’acteur qui met en branle le dispositif qui traite de cette violence et progressivement la fiction s’installe jusqu’à ce que le réel vienne se frotter à la fiction. On n’est plus dans une œuvre qui pourrait avoir la distance nécessaire comme peut l’avoir le théâtre dit classique. Au contraire, il y a une sorte de manipulation de l’audience. Le personnage témoigne d’un désir de susciter l’empathie et se rendre plus troublant, beaucoup moins cruel. Il y a quelque chose qui se joue dans l’interprétation, de l’ordre de la métamorphose de l’acteur qui prend en charge la pièce.

La scène finale éloigne le corps de l’action : c’est la ventriloquie. Cette technique du ventriloque n’arrive pas au moment où on pourrait le croire, au moment où Brooks manipule les marionnettes, mais à un moment où il est incapable de continuer d’expliquer les choses. Son corps est pris dans une activité pendant que les voix continuent leur narration. Cela rajoute un côté quelque peu schizophrène au personnage. C’est donc à travers un corps que vont se déployer plusieurs niveaux.

Il faut savoir que c’est une pièce qui ne tient que sur le comédien et sur sa capacité à prendre en charge tous ces éléments liés à la violence à travers différentes techniques – marionnette, ventriloquie, narration, empathie avec le public. Il n’y a pas de castelet et on est témoin de toute l’activité que nécessite la manipulation à vue.

J’utilise la ventriloquie à un endroit qui n’est pas classique car elle n’est pas la parole d’une marionnette, elle n’est pas la parole d’une muppet non plus (qui ouvre la bouche). C’est une voix intérieure. C’est la voix des voix qu’on aurait au fond de soi et qui ressortiraient malgré nous sans support aucun, comme une mélodie interne qu’on aurait du mal à retenir. Comme une pensée à voix haute.

A la base dans la nouvelle, il y a un marionnettiste en plus du personnage principal qui raconte et des marionnettes à fil. La marionnette à fil n’a pas du tout la même fonction dans le mouvement que la marionnette à gaine. On est dans des choses plus délicates et plus difficiles à manipuler. Il y a encore plus de distance du fait de la croix et des fils. Le corps est investi autrement. Ce qui est intéressant, c’est que l’on sort la marionnette à gaine de son contexte du castelet car le corps devient lui-même castelet. Le fait qu’elle ait un contact direct avec le corps, qu’elle le prolonge était intéressant pour Jerk.

Ce qui relie Jerk à mes pièces c’est cette idée des voix multiples. Chose que j’avais depuis pas mal de temps en moi, même quand j’étais au collège et au lycée. C’est quelque chose qui vient des racines, des Pyrénées. Il y a toute une histoire qui fait que la voix a été chez moi quelque chose de très important très tôt. J’imitais beaucoup quand j’avais 10-11 ans, ou les présidents de la République ou les profs. Inconsciemment je travaillais un outil avec quelque chose qu’on peut appeler du divertissement et c’était une manière de me mettre en spectacle aussi, d’acquérir cette double fonction. Et c’est l’imitation finalement qui est première dans mon travail sur la voix. Par la suite j’en ai fait autre chose, j’ai utilisé cette imitation dans Saga ou dans Adishatz pour parler de choses plus profondes, qui sont liées à l’identité et ce qui me constitue, donc l’autofiction.

Dans A nous deux maintenant, j’ai reconstitué un studio son qui est comparable à celui que l’on peut avoir à la radio où le comédien doit se débrouiller avec des objets. On est parti de cette situation-là pour créer ce personnage de schizophrène, puis progressivement dans la forme j’y ajoute toute l’esthétique qui m’est propre. Au départ je voulais utiliser le spectateur comme quelqu’un qui est en train d’écouter une pièce radiophonique. On le laisse au départ imaginer les choses puis progressivement je lui en révèle d’autres. La narration passe de la radio à l’image et au bout du compte on est face à un tableau vivant qui se déroule sur toute la durée du spectacle. Je joue aussi de l’effacement des corps au profit des voix. Ce qui fait que le tableau devient distant par rapport aux voix pour créer une sorte de paysage. En dehors, les voix se situent à un autre endroit, soit très près de vous soit dans espace plus éloigné. Subtilement on peut zoomer de manière détaillée sur les choses, ce qui permet cet aspect radiophonique. Cela demande une précision de la part du comédien dans sa manière de travailler la voix. Car cela ne fonctionne évidemment pas si vocalement on n’est pas dans une complexité pour rendre différentes émotions. Ce qui crée encore autre chose, car on n’a pas le visuel, c’est-à-dire tous ces éléments qui sont convoqués de manière classique d’habitude et sont ici explosés – le visage du comédien, son corps –. Et il est donc nécessaire que tout soit rattaché avec une certaine précision pour parvenir au spectateur.

Transcription Adèle Cassigneul.

Le cœur de Véro! Entretien autour de Demi-Véronique de Jeanne Candel

Regroupés autour de quelques petits papiers qui renfermaient quelques mots clefs dans leur pli, Jeanne Candel (artiste associée du Garonne), Lionel Dray et Caroline Darchen échangent librement autour de leur dernière création, Demi-Véronique. On a recomposé le dialogue du trio pour vous.

 

« Imaginer un langage veut dire imaginer une forme de vie. »

Ludwig Wittgenstein

 

LE CŒUR

Lionel Dray : Mahler a demandé à ce qu’une fois mort on lui perce le cœur, avec une aiguille. C’était son souhait. Pour être sûr qu’il soit mort.

 

MAHLER

Jeanne Candel : Si le cœur est présent, la thématique n’a pas irrigué le processus de création d’une manière pré-pensée. La pièce est plutôt une stratification de plusieurs thèmes entrecroisés qui résonnent entre eux. Mahler est le point de départ et la matrice.

Ce que l’on a cherché à partir de la Cinquième Symphonie c’est comment s’emparer de la musique pour la faire vibrer avec nous-même, avec nos corps, avec l’espace, sans tomber dans l’illustratif, dans le rapport d’une musique qui accompagnerait les actions. On a travaillé sur l’équilibre entre la musique et nos actes et présences dans l’espace. Cet espace qui est l’un des personnages principaux de la pièce.

La musique ramène beaucoup de choses en soubassement. Nous n’avons pas formulé entre nous cette idée de cœur ou de mélancolie comme axe de travail par exemple. Les choses arrivent dans le processus par addition, condensation, déplacement, résonance, ou comme des oscillations, des mouvements de la Cinquième, du funèbre au lumineux.

Au cours de la recherche on a tenté de déplier une histoire, une fiction. On s’est beaucoup parlé du conte (pour adultes). Et ce qu’il en est ressorti ce sont les figures d’un conte sans la trame narrative. On voulait aller vers quelque chose de plus évocateur, suggéré. L’écriture a été assez complexe de ce fait. Et aussi pare que l’on travaille beaucoup par intuition au plateau. Le jeu comme un territoire de l’intuition à l’écoute de la musique. L’écriture s’est faite dans l’espace, que l’on a eu assez tôt, car dès le départ est apparue l’idée d’une maison calcinée.

Caroline Darchen : Et dans cette maison des gens qui viennent pour fouiller, déterrer des objets, ou une histoire, celle du couple par exemple. Deux archéologues qui viendraient fouiller leur passé, leur amour, avec l’idée que quelque chose reste de l’origine. C’est ce qui se passe essentiellement dans le deuxième mouvement.

Jeanne Candel : C’est ce que nous inspirait cette musique.

Lionel Dray : La musique, et l’histoire de Mahler aussi. Mahler se remet d’une hémorragie intestinale,  il n’est pas loin de la mort. Et il écrit la Cinquième pendant sa convalescence. Il a fait le choix de refuser à partir de la Quatrième de donner le programme, et il enlève les voix pour se lancer dans une nouvelle aventure de composition. Il est d’ailleurs très critiqué pour cela.

Jeanne Candel : Il se consacre par là à l’expérience de la musique pure comme une chose en soi, sans programme, sans argument et observe ce que cela créé aux âmes, dans les cœurs, etc. Et de notre côté, nous avons dû nous positionner par rapport à ce processus d’écriture lors des répétitions. Ça nous a conduit vers une forme qui oscille ente concret et abstrait. D’ailleurs la musique elle-même hésite entre mélancolie et luminosité. Elle crée des métamorphoses du funèbre à la renaissance. Adorno parle de « l’horloge à bonne humeur » pour le mouvement 3.

Caroline Darchen : En répétition, on est passé par la parole, en grommelant, lorsqu’on cherchait plutôt une histoire. Mais on s’est rendu compte que ça ne collait pas, quelque chose résistait à cette parole. La musique était plus forte et la manière la plus juste que l’on avait au plateau d’être avec elle c’était d’être dans nos corps.

 

LE TRIO

Jeanne Candel : C’est l’histoire de la répétition. J’ai fait plutôt des propositions seule et l’idée d’un couple était là aussi. Mais dans la manière de travailler nous ne sommes pas qu’un trio, il y a depuis le début les créateurs son, lumière, costumes, scénographie, et les regards extérieurs. C’était très polyphonique dans la manière de tricoter le projet. Tout est dans tout. Et c’est ce qui donne cet objet.

 

CINÉMA

Jeanne Candel : On s’est beaucoup parlé d’expressionnisme, de cinéma muet. Nous avons cherché avec nos corps à nous, à notre manière mais c’était sous-jacent. Comme l’a dit Caroline, c’est comme si on excavait des fantômes, et donc des formes renaissent. On a été inspirés dans ce sens par la musique.

Mahler emprunte des motifs à des musiques de rue de son enfance dans le mouvement 3 où l’on peut reconnaître une musique plus populaire. Et dans l’œuvre entière il y a tout ce jeu du caché/révélé, des réminiscences, etc.

Caroline Darchen : Tout cela se retrouve aussi au plateau et notamment par la figure de Jeanne, qui cache, dévoile, etc.

 

ORCHESTRE ?

Jeanne Candel : Le projet de départ était de jouer avec un orchestre mais du point de vue de la production c’était compliqué. Ça aurait été une autre pièce. Aujourd’hui le travail sur le son est très important, axé sur l’enfouissement.

C’est vrai que quand on travaille avec les musiciens il y a un aspect très beau à chercher sur la physicalité de la musique. Ici on a plutôt traité l’organicité du son. On déterre parfois la musique, sa matière propre, qui est un peu une obsession depuis Didon et Enée.

Caroline Darchen : La présence continue de la symphonie telle qu’elle a été écrite, crée quelque chose de toujours plus grand que nous, ce qui a orienté un jeu, un mouvement d’ensemble. Il faut aller nous-même vers la musique.

 

LE 5ÈME MOUVEMENT

(au moment de la création, le 5ème temps de la pièce n’est pas terminé.)

Lionel Dray : quand Mahler écrit, Alma et ses proches lui conseille de s’arrêter à l’adagietto. Et lui a tenu à relancer un mouvement pour finir, qui est beaucoup plus fleuri léger, avec un jeu autour du kitch. C’est d’autant plus délicat pour nous de construire ce 5ème mouvement.

Jeanne Candel : Ça veut dire pour nous transformer encore le plateau, le retourner une dernière fois. Ce dernier mouvement pourrait être un épilogue, un final ouvert. On a des pistes pour le travailler.  Et le mouvement nous appelle !

 

Propos recueillis dans les loges du théâtre Garonne, vendredi 22 février 2018. Transcription: Marie Brieulé